Előadások, színházi előadások, bemutatók, performanszok, események nyelvéről, nyelvhasználati módjairól írni, beszélni módszertani kihívást (is) jelent. És nem (csupán) a szűkebb értelemben vett nyelvnek mint jelrendszernek a megragadhatatlansága, instabilitása avagy temporális létmódja okán. Nem csak amiatt. Egy-egy színházi előadás ugyanis – és itt egyelőre maradjon el, hiányozzon az iménti fogalmak sora – lehetővé, sőt, elkerülhetetlenné teszi a nyelv tagolt, jelentésmegkülönböztető elemein túl a hangoknak, a jelentés nélküli, nemritkán artikulálatlan hang(hatás)oknak a hangoztatását. És – az adott összefüggésben a színházi előadás múlékonyságáról, performativitásáról értekező, azt a hangzóság múlékonyságával párhuzamba állító Erika Fischer-Lichtét idézve – „mi is lehet múlékonyabb az elhaló hangnál, amely megtöri a csendet, terjed és betölti a teret, hogy a következő pillanatban elhalkuljon, semmivé váljon és eltűnjön?” (Fischer-Lichte 2009: 167)
Beszédhangok és jelentés nélküli, csupasz hangok egyaránt szerepet játszanak ebben a hallható, szükségképpen felhangzó diskurzusban; ebben a verbális és nonverbális dimenzióban egyaránt megállíthatatlanul-feltartóztathatatlanul zajló, szemmel látható, (ki)hall(gat)ható előadásban. Természetesen még azokban az esetekben is, amikor fogalmazzunk így: a partitúra, avagy hagyományos(abb)an: a szövegkönyv szigorúsága szinte kényszerítő erővel hat, és ez a szigorúság minden részletre, tárgyra, hangra, beszédhangra kiterjed. A hang, s szerepeljen itt ilyképpen: a beszédhang redukálhatatlan alapja pedig az, ami – Slavoj Žižeket idézve – „ellenáll a jelentésnek, a jelentés által nem helyreállítható átlátszatlan mozdulatlanságot képviselve.” (Žižek 1997) S „[m]int ilyen – folytatja néhány sorral alább a szerző –, a hang se nem élő, se nem halott: alapvető fenomenológiai státusa inkább az élőhalotté, egy kísértetszerű jelenségé, amely valahogy túléli saját halálát, azaz a jelentés elhalványulását. Más szavakkal, igaz, hogy a hang élő jellege szembeállítható a beszéd halott betűivel, azonban ez egy el nem pusztult szörny rejtélyes élete, nem pedig a Jelentés »egészséges« élő jelenléte…” (Žižek 1997)
Roman Ingarden a következőképpen fogalmazott a színházi előadásokkal, darabokkal, illetve azok eseményszerűségével kapcsolatban: „mindenekelőtt különbséget kell tennünk az egyes színpadi előadások és maga a többször előadott darab között. Minden egyes előadás individuális történés, melyet – ha nem is nevezhető minden tekintetben reálisnak – csak reális történések hordozhatnak. Nincs köztük két teljesen egyforma, részleteikben mindig különböznek egymástól, míg viszont a darab, amely ezekben az individuális előadásokban »előadásra« kerül, egy és ugyanaz marad, még akkor is, ha »rosszul« adják elő.” (Ingarden 1977: 324) Az alábbiakban viszont konkrét nyelvhasználati módra és annak kontextualizációjára, diskurzusba töltődésére összpontosítva amellett érvelek, hogy egy-egy drámai alkotás, műalkotás megvalósítása, nyelvi szekvenciáinak artikulálása, kihangosítása vagy pedig éppen a csönd állít(hat)ja színpadra a darabot, egy darabot – a szingularitás temporális és strukturális értelmében véve.
Nem a beszéd hiányaként, esetleg rövidzárlataként előálló, hanem (a) jelentéssel teli csöndről van/lenne szó; egy csöndről – mondhatni. Luigi Tassoninak Derrida – csend körüli – hermeneutikáját értelmező szövegének záró bekezdésében olvashatók a következő gondolatok: „ha a csend nem néma, és a szónak sem szabad annak lennie, […] a csendhez kötődő aktusok sem statikusak. A nyelven innen eső szférában vagyunk, de anélkül, hogy észrevennénk, könnyen kerülhetünk a csenden túli dimenzióban létező repedések közé, oda, ahol befejeződnek, majd újból elkezdődnek a diskurzusok.” (Tassoni 2009: 89)
Az Ingerdentől származó, fentebb idézett koncepció értelmében a csönd, a hallható, kihallgatható csönd – teljes mértékben – csakis az egyedi előadásokban megnyilvánuló, önazonos darab struktúrájának, vagyis kizárólag az ingardeni értelemben vett ideális tárgyként konstituálódó, illetve akként adott műnek az alkotóeleme (lehet). Miként a szerző fogalmaz: „Reális és ideális tárgyiasságokon […] egyszerűen valami olyasmit értünk, aminek magában véve önálló léte van (létautonóm), s a rá irányuló mindenkori megismerésaktusoktól függetlenül létezik (független létű).” (Ingarden 1977: 23) A reális tárgyiasságok – a hivatkozott elképzelés értelmében – „valamilyen időpontban keletkeznek, bizonyos ideig tartanak, közben esetleg változnak, s végül megszűnnek létezni, míg az ideális tárgyakról mindezt nem lehet elmondani.” (Ingarden 1977: 23) Az alább következő érvelés megelőlegezett nyomvonalát követve: a Kosztolányi Dezső Színház Turbo Paradiso című előadása végén a diskurzusba ágyazódó, annak szerves részét képező – performanszszerű paradicsom-dobálásban kulmináló – csönd (Ingardennek a különböző tárgyiasságokra vonatkozó elképzelése szerint) – Odorics Ferencet idézve – „[a] mű és a szöveg már egyaránt jelentésteli, intencionált, szemantikailag – ugyan csak időlegesen – kötött” (Odorics 1999) struktúrájába lenne utalható.
Másként fogalmazva: mivel a csönd, az előadást záró, a nyelv értelmében vett s a nézők és a játékosok heves, verbális instrukciók által gerjesztett, szerepcserét (Fischer-Lichte 2009: 24) eredményező interakciójába ágyazódó csönd hipotetikusan a lejegyzés grafematikus, illetve ez esetben a rendezői instrukciók verbális rendjéhez tartozik, nem lehet teljes egészében része az individuális megvalósításnak, annak eseményszerűségének, illetve az egyedi előadás efemer, pillanatok alatt tovatűnő, szertefoszló dimenziójának. Legfeljebb – hozzárendelődésként (Ingarden 1977: 328) – hathatja át azt, legfeljebb megjelenhet ott – is. A fentebb idézett Žižek-szöveghely által „a jelentés elhalványulás[aként]” (Žižek 1997) meghatározott hallható, kihallgatható hangról, hangokról nem is beszélve.
Különösképpen akkor nem tartozhat mindez az egyszeri előadás, a bemutató, a performansz etc. működési területéhez – a színdarabra, a színházi előadásra vonatkozó ingardeni elképzelésnek megfelelően –, ha azokat verbális instrukciók szabályozzák – legyen szó lejegyzett szerzői avagy élőszóbeli rendezői instrukciókról, vagyis legyen szó látható, kézzelfogható vagy „csupán” imaginárius partitúráról. Ez utóbbira s főleg ez utóbbi (feltétlen) autoritására mellesleg nincs is már – igazán – szükség. Miként Derrida Antonin Artaud színházelméleti munkásságát értelmezve fogalmaz: „A szövegtől és az Isten-szerzőtől megszabadítva a rendezés visszanyerné […] teremtő és alkotó szabadságát. A rendező és a résztvevők (akik nem lennének többé színészek vagy nézők) megszűnnének a reprezentáció szervei vagy eszközei lenni.” (Derrida 1994) A szövegtől és azt létrehozó/megíró szerzőtől való ezen eltávolodás tenné lehetővé – Walter Benjamint idézve és egyben koncepcióját továbbgondolva – a reprezentáció terhétől megszabaduló színész számára „az ő Itt és Most-jához kötőd[ő]” (Benjamin 2011: 91) aurájának a teljes (m)értékű megjelenését.
Ingarden – az Erika Fischer-Lichte által elemzett performatív fordulat előtt – még csak „a megfelelő [vagyis a színdarab alapjául szolgáló] tisztán irodalmi mű” (Ingarden 1977: 327) kapcsán fogalmazott úgy, hogy annak – a szerzőt idézve – „létezése egyáltalán nem szükségszerű.” (Ingarden 1977: 328) (Az immár posztstrukturalista) Roland Barthes pedig szélesebb kritikai horizontot mozgósított 1971-ben, amikor a következő kérdéseket vetette fel: „Miért építsük fel beszédünket továbbra is bizonyos évezredes kánonok szerint, amelyek az ókori retorikából származnak? Miért biztosítsunk kiváltságot valamely mű »egységének«? Miért ne tulajdonítsunk új és sajátosan forradalmi értéket a töredékes, szétszórt és bizonyos értelemben széttört kijelentéseknek? Miért ne válhatnék új értékké az emberi szubjektumnak, az írás munkájának többes száma? Vajon a könyv [és itt közbeékelhető: a szövegkönyv, a partitúra] szervezettsége nem előítélet-e?” (Barthes 1971: 7)
Az adott összefüggésben érdemes felidézni azt is, hogy Barthes a Szerzőnek az irodalmi művek és még inkább az irodalmi szövegek (Barthes 1996a) értelmezése és létrehozása szempontjából tárgyalt eltávolítása, avagy Barthes poétikus és egyben dramatikus szóhasználatát idézve: (a Szerző) halála kapcsán azt a kategorikus megállapítást tette, mely szerint „a Szerző egyre zsugorodó szobrocska az irodalom színpadának legszélén” (Barthes 1996b: 52). A szerzőnek mint funkciónak ez a Barthes által elemzett marginalizációja az artaud-i színházelmélet fentebb idézett, derridai interpretációjában a rendezésnek a szövegtől, a szövegkönyvtől és a (dráma)szerzőtől való megszabadulásával/megszabadításával feleltethető meg.
A Kosztolányi Dezső Színház fentebb már említett, Turbo Paradiso című, Urbán András rendezte előadásáról (Urbán 2008) és (egyben) előadásairól van, illetve – a temporalitás meghatározó szerepét hangsúlyozandó: – lesz szó. Főleg az előadásba, előadásokba beíródó koncepció elhúzódó, reflektált, végső csöndjéről. Mondhatni: eszkatológiai csöndről. Az adott összefüggésben, itt már érdemes megemlíteni a darab paratextusait: Előadás, mely napról napra aktuálisabb. Gyengéd félelem szünet nélkül.
Erika Fischer-Lichte a következőképpen fogalmaz(ott) a különböző művészeti ágakat egyaránt érintő, az 1960-as években lezajlott performatív fordulattal kapcsolatban: „a műalkotás előadásokban és előadásokként valósul meg. Művek helyett olyan események születnek, amelyek nemcsak a művészt, hanem a látogatót, a hallgatót, a nézőt is bevonják, s ez egy lényeges szempontból megváltoztatja az alkotás és befogadás feltételeit. A művészi esemény középpontjában ugyanis nem az alkotójától és befogadójától egyaránt független mű (a művészi szubjektum alkotó kreativitásának és a befogadó szubjektum észlelésének és értelmezésének eredménye), hanem a különböző szubjektumok (művészek és hallgatók, illetve nézők) által létrehozott, végrehajtott és befejezett akció áll.” (Fischer-Lichte 2009: 24–25)
Az adott összefüggésben, a Fischer-Lichte által elemzett performativitás kapcsán érdemes idézni Barthes-nak a szövegre, illetve a szöveg örömére vonatkozó elképzelését. Miként Barthes fogalmaz: „A szöveg színpadán nincs rivalda: nincs a szöveg mögött valaki, aki aktív (az író), és nincs előtte valaki, aki passzív (az olvasó); nincs alany és tárgy.” (Barthes 1996c: 83) A performativitásra, a performativitás esztétikájára vonatkozó fischer-lichtei és a szövegre, illetve a szöveg örömére vonatkozó barthes-i koncepció között megfigyelhető, textuálisan is megmutatkozó kapcsolódási pontok nyilvánvalóak.
Nyíri Kristóf konzervativizmus-diskurzusában konstitutív szerepkörrel ruházza fel a társadalmi konstrukciók módjára kialakuló valódi helyek, helységek, lokalitások, a változatlan formában megjelenő, papír alapú kiadványok, könyvek, dokumentumok, továbbá a valós fizikai térben, avagy a valódi helyeken megformálódó és időről időre megerősítésre váró emberi kapcsolatok állandóságának kérdéskörét. (Nyíri 2006) Az említett, funkcionális és ezáltal megőrzésre méltó elemek immár kiemelkedő szerephez jutottak a Fekete J. József, avagy Nettitia K. Froese által jegyzett prózai alkotások és a Berta Ferenc Zsebszínház Találkozások elnevezésű rendezvénysorozatának összehasonlításakor a művelődés szóbeli és írásbeli mintázatainak szempontjából. (Beke 2012)
Most pedig annak elgondolására, körüljárására kerül(t) sor – mintegy gondolati séta, értelmezési poroszkálás keretében –, hogy milyen minimális s ebből kifolyólag redukálhatatlan, alapvető feltételrendszere van, illetve van-e egyáltalán a megszólalásnak s az elhallgatásnak, az elcsöndesülésnek, illetve az elcsöndesítésnek – egy színházi előadás/darab, az Urbán András rendezte Turbo Paradiso esetében. Főleg amennyiben részben eltekintünk annak szüzséjétől s mindazoktól a referenciális és egyéb, tropologikus-figurális (de Man 1999: 271) – részben nyelvi, nagyobbára tematikus – vonatkozásoktól, amelyek az alkotást, pontosabban fogalmazva: a színházi eseményt – méltán – tették (köz)ismertté, s amelyek elválaszthatatlanul összefonódtak markáns képi világával, ám közben tisztelettudóan mégis azok nyomvonalát követjük? Továbbá amennyiben például az adott alkotás, esemény által problematizált szexualitás és erőszak kérdéskörét az emberi kapcsolatok megképződésének, alakulásának és időnkénti-folyamatos átalakulásának kommunikációs dinamikájában igyekszünk megragadni. Ott, ahol a test szemmel látható, kézzelfogható közelségében tűnik fel, ahol viszont a színpadkép a lecsupaszított test(iség)et a virtualitás, a szimuláció határmezsgyéjén helyezi el és működteti. Nem mellékes körülmény, hogy – miként arra Kiss Attila Atilla rámutat – „[a]z erőszak mint reprezentációs technika a kora modern és a posztmodern színpadon egyaránt a kor ismeretelméleti bizonytalanságára, válságára adott reakció: azt a kulturális késztetettséget fejezi ki, amely a látszat, a dolgok bőre mögé próbál hatolni, és a társadalom sebeibe váj bele.” (Kiss 2005)
„A betájolhatatlan, borzalmas kívülség, a radikális másság nem lelhet otthonra a nyelv normatív struktúrájában, amely kiveti magából az idegen testet, akár a szervezet immunitása, azonban a nyelv újra és újra beszéd tárgyává óhajtja tenni az eltitkolt és ellehetetlenülő, elnyomott, de virulens extremitást, a kívülséget” (Frida 2003) – fogalmaz Frida Balázs.
A (szó szerinti értelemben véve tárgyiasuló s ennek megfelelően részben dehumanizálódó) vágy, a hosszabb-rövidebb ideig tartó piknoleptikus élmény(eke)t (Virilio 1992) szolgáltató libidinális dinamika, valamint az azzal elválaszthatatlanul összefonódó erőszak perverzitása (Barthes 2001), a szerelemnyelv (Barthes 1997) radikális lecsupaszítása hatja át a Turbo Paradiso tárgyi és diskurzusvilágát. A verbális és nonverbális, extralingvális (Benczik 2001: 52–54) kommunikációs aktusok és azok (tágabb értelemben vett) szituativitása ily módon a jelentéstelít(őd)és közös keretét hozzák létre és tartják fenn – szünet nélkül.
Az előadás nyelve azonban egy ponton elhallgat, elnémul. Ez az elnémulás, ez a csönd (…) nem a valamiről való görcsös, esetleg elkeseredett hallgatás csöndje. Ez a jelentéssel teli/jelentéssel telítődő, reflektált és hangsúlyos csönd a diskurzus rendjébe íródik. „Nem akarok a diskurzus veszedelmes rendjébe merészkedni; nem szeretnék összeütközésbe kerülni kizáró, eldöntő elemeivel. Inkább azt szeretném, ha a diskurzus úgy fogna körül, mint valami nyugodt, mély, átlátszó, határtalanul nyitott közeg, amelyben a többiek viselkedése megfelel várakozásomnak, és amelyből egyik igazság a másik után bontakozik ki; ekképp csak rá hagyatkoznék, szerencsés hajóroncsként sodródva hullámain” (Foucault 1991: 869) – fogalmaz Michel Foucault.
Ez a fentebb szóba hozott, megszólított, a Turbo Paradiso által hosszan kitartott csönd láthatóvá, egyre inkább láthatóvá/szembetűnővé teszi az eseményszerűségében megjelenő előadás kommunikációs aktusainak, beszédtevékenységének a terét. És ez éppen akkor következik be, ez éppen akkor történik meg, amikor már nem hangzanak el szavak, hallható-hangoztatható nyelvi megnyilatkozások. Ami pedig marad, az nem más, mint az átalakított színpadkép és a már szinte kultikus, de mindenképpen emlékezetes paradicsomzápor; a színészek szimbolikus értelemben is funkcionáló, azonban kisajátíthatatlan megdobálása; elvárt, megtervezett, koreografált inzultálása. Az adott összefüggésben érdemes Kiss Attila Atillát idézni, akinek meglátása szerint „[a] posztmodern dráma és színház reprezentációs technikái […] a karakter-pozíciók felbomlasztásával, a rögzült jelentés- és identitás-elvárások megtagadásával igyekeznek a verbálisnál súlyosabb hatást gyakorolni a nézőre.” (Kiss 2005)
A Turbo Paradiso esetében a paradicsomzáporral – a performativitásról értekező Fischer-Lichtét idézve – „[a]z anyagiság függetlenedik a jelölő funkciótól és önálló életre tart igényt. Ez azt jelenti, hogy a tárgyak és a cselekvések sokszor már a jelentésképződés előtt, de minden esetben az arra irányuló kísérleteken innen és túl (vagyis a hozzájuk rendelhető jelentésektől függetlenül) váltanak ki hatást.” (Fischer-Lichte 2009: 25) Ez az a pillanat, amikor az előadás visszavonhatatlanul – továbbra is az idézett szerző koncepcióját követve – a színészek és a nézők által közösen végrehajtott akcióvá válik. (Fischer-Lichte 2009: 25) Ekkortól a színészek, a játékosok és a nézők már valóban együtt vannak jelen a térben; egy közös térben vannak jelen, cselekednek, lépnek egymással kölcsönhatásba. (Fischer-Lichte 2009: 50–101)
A Turbo Paradiso végső csöndje és a paradicsomzápor, a színészek inzultálása a tágabb értelemben vett kommunikációs tér (András 2010) redukálhatatlan és szükségszerű szerepére mutat rá – és nem csupán az előadás megmutatkozásának/bemutathatóságának, hanem egyáltalán a(z extralingvális eszközökkel is gazdálkodó) nyelv működésmódjának a kontextusában. E nélkül a kommunikációs tér – és egyáltalán, miként arról fentebb már szó esett: a társadalmi konstrukció(k) módjára kialakuló, valós fizikai tér – nélkül, amelyet az előadások mint a koncepció indivuális megvalósításai, mint (részben rekontextualizálva és továbbgondolva a Barthes-tól származó kifejezéseket) „töredékes, szétszórt és bizonyos értelemben széttört kijelentések[…]” (Barthes 1971: 7) újra és újra megteremtenek, elképzelhetetlenek és egyben megvalósíthatatlanok lennének a verbális és egyéb interakciók, amelyek viszont a darab konstitutív elemei, amelyek nélkül tehát nem is létezne a darab – egyetlen darab sem.
Ez a térkonstrukció nem része, nem lehet része az ingerdeni értelemben vett ideális tárgyiasságként konstituálódó műnek. A jelek bonyolult struktúrája szükségszerűen feltárul a tér, a valós fizikai tér előtt (is). Ennek köszönhetően nyeri el valós komplexitását, és tesz szert a fentebb említett – főleg szemantikai értelemben vett – megragadhatatlanságra, instabilitásra és temporális létmódra. Mindennek megfelelően a Turbo Paradiso, sőt, minden színházi darab és előadás is konzervatív. A nyelvi viselkedésminták térbe ágyazottságát tanúsítják és szemléltetik – vég nélkül. A hivatkozott darab és minden színházi darab és minden egyes individuális előadás – ismét a Turbo Paradiso paratextusait hozva játékba – szünet nélkül a kommunikációs tér, Nyíri Kristófot idézve: a „találkozási pontként, tevékenységi terek, kapcsolatok és eleven viszonyok, befolyások és mozgások érintkezési pontjaként” (Nyíri 2006: 13) megragadható valós fizikai hely relevanciájára hívják fel a figyelmet, ez a kérdés ugyanis napról napra aktuálisabb.
A kommunikációs interakciók keretéül szolgáló, azokat egyáltalán lehetővé tevő valós fizikai tér, lokalitás fontosságát hangsúlyozó koncepcióban is értelmet nyer(het) a Kosztolányi Dezső Színház Antigoné/Iszméné – a morális relativizmus tragédiája című, Jelena Bogavac rendezte 2014-es előadása. A dráma és az annak alapját képező mítosz – az adott értelmezés keretében – a holttest eltemetésének, elföldelésének kérdéskörét járja körül, ezáltal pedig a hely kijelölésének, meghatározásának relevanciáját hangsúlyozza. Annak a helynek a fontosságára, meghatározó voltára, nélkülözhetetlenségére hívja fel tehát a figyelmet, ahol – profanizálva a kérdéskört – a nyelvi interakciók lezajlanak, és ahol egyáltalán bemutatható a darab, illetve elképzelhető, megvalósítható bármilyen individuális előadás. Az érvelés zárásaként érdemes idézni néhány, az Antigoné/Iszménéből származó vonatkozó részletet: „Jaj annak a szabadságnak, mely személyi számmal működik. Jaj és jaj a szabadságnak, mely a Gmail és a Facebook felhasználóinak adatott.
Jaj a szabadságnak, melyet lefedett a 3G hálózat”
„Jaj és jaj és ó jaj és ajjaj jaj jaj. Jaj a kötelező házi olvasmány Antigonénak Jaj a gyerekeknek, akik rövid kivonat formájában olvassák az interneten És Szophoklésznek, akinek a stílusa az archaizmusban gyökerezik És akinek a verseit minden bolond átköltheti slam-formában Kihúzván belőlük az Isteneket, mint felesleges részletek halmazát, Mely telis-tele van dramaturgiai szempontból hasznavehetetlen anyaggal.
És mindazzal, ami nincs. Nincs többé vagy soha sem is volt.”
„Jaj, jöjj el! Istenedre mondom! A világra mondom! Az internetre mondom!
Drága jó istenem, legalább ott jelenj már meg. Enter.”
______________
ELŐADÁSJEGYZÉK
Bogavac, Jelena (rendező) 2014. Antigoné/Iszméné – a morális relativizmus tragédiája. Szabadka: Kosztolányi Dezső Színház. Urbán András (rendező) 2008. Turbo Paradiso. Szabadka: Kosztolányi Dezső Színház.
IRODALOMJEGYZÉK
András Ferenc 2010. A kommunikációs tér filozófiája. Budapest: Gondolat Kiadó.
Barthes, Roland 1996a. A műtől a szöveg felé. In: Roland Barthes 1996. A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Budapest: Osiris Kiadó. 67–74.
Barthes, Roland 1996b. A Szerző halála. In: Roland Barthes 1996. A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Budapest: Osiris Kiadó. 50–55.
Barthes, Roland 1996c. A szöveg öröme. In: Roland Barthes 1996. A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Budapest: Osiris Kiadó. 75–116.
Barthes, Roland 1971. A magyar olvasóhoz. In: Roland Barthes 1971. Válogatott írások. Budapest: Európa Könyvkiadó. 5–7.
Barthes, Roland 1997. Beszédtöredékek a szerelemről. Budapest: Atlantisz.
Barthes, Roland 2001. Sade, Fourier, Loyola. Budapest: Osiris Kiadó.
Beke Ottó 2012. Fekete J. József, Nettitia K. Froese és a Berta Ferenc Zsebszínház: a művelődés szóbeli és írásbeli mintázatai. II. rész. In: Bene Annamária szerk., 2012. A magyar nyelv a többnyelvű Vajdaságban. II. kötet. Állandó és változó a nyelvben. Szabadka: Újvidéki Egyetem, Magyar Tannyelvű Tanítóképző Kar. 129–138.
Benczik Vilmos 2001. Nyelv, írás, irodalom kommunikációelméleti megközelítésben. Budapest: Trezor Kiadó.
Benjamin, Walter 2011. A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. In: Peternák Miklós–Szegedy-Maszák Zoltán szerk., 2011. Médiatörténeti szöveggyűjtemény. Budapest: Magyar Képzőművészeti Egyetem, Intermédia Tanszék. 86–97.
De Man, Paul 1999. Az olvasás allegóriái. Szeged: Ictus Kiadó–JATE Irodalomelméleti Csoport.
Derrida, Jacques 1994. A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása. Gondolat-Jel 1994/I–II., http://www.cab.u-szeged.hu/local/gondolatjel/94/derrida.html
Fischer-Lichte, Erika 2009. A performativitás esztétikája. Budapest: Balassi Kiadó.
Foucault, Michel 1991. A diskurzus rendje. Holmi 1991/7: 868–889.
Frida Balázs 2003. A határsértés bódhiszattvája. Pro Philosophia Füzetek 2003/4., http://www.c3.hu/~prophil/profi034/frida.html
Ingarden, Roman 1977. Az irodalmi műalkotás. Budapest: Gondolat.
Kiss Attila Atilla 2005. Vérszemiotika: a test kora modern és posztmodern színháza. Jelenkor 2005/6., http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/796/verszemiotika-a-test-kora-modern-es-posztmodern-szinhaza
Nyíri Kristóf 2006. Konzervatívnak lenni az internet korában. Információs Társadalom 2006/4: 9–17.
Odorics Ferenc 1999. A disszemináció ábrándja. Gond, 1999/18–19., http://www.c3.hu/~gond/tartalom/18-19/fraodorics.html
Tassoni, Luigi 2009. Derrida hermeneutikája – a csend körül. In: Orbán Jolán szerk., 2009. Jacques Derrida szakmai hitvallása. Veszprém: Iskolakultúra. 75–90.
Virilio, Paul 1992. Az eltűnés esztétikája. Budapest: Balassi Kiadó–BAE Tartóshullám.
Žižek, Slavoj (1997). Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása. Thalassa 1997/1., http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm
(Az írás Kilátó mellékletünkben jelent meg.)
