Megtervezett vizuális információ

Kortárs alkotómunkájáért Palásti Andrea vizuális művész is a Vajdasági Művelődési Intézet díjazottjai között szerepel. A Kultúra Szikrái Díj egyik idei nyertese az újvidéki Művészeti Akadémia Fotó Tanszékén fejezte be az alap- és a mesterképzést, majd 2015-ben a belgrádi Művészeti Egyetemen doktorált, művészeti és kurátori munkával, fotó- és médiaelmélettel foglalkozik.

Vizuális művészként kaptad meg a Kultúra Szikrái Díjat. Azoknak, akik még nem találkoztak ezzel a kifejezéssel és a művészeteddel, hogyan mondanád el, a vizuális művész a te esetedben mit jelent?

– A kortárs művészetben a művészek már nemcsak egy síkon mozognak, nemcsak egy művészeti ágon belül dolgoznak, hanem különféle művészeti formákat egyaránt társítanak. Így a vizuális művészet fogalma leginkább azokra a művészekre vonatkozik, akik munkásságukban különböző technológiákat ötvöznek vagy sokféle művészeti ág és alkotói terület felé nyitnak. Az én esetemben ez azt jelentené, hogy nem kimondottan csak fényképészettel foglalkozom, hanem videóval is, grafikai tervezéssel, installációkkal, kiállítástervezéssel, és gyakran kurátori stratégiákkal mások kép-tárgy gyűjteményeit is újraértelmezem.

Ha abból indulunk ki, hogy egy fotós mindenhova a fényképezőgépével jár, akkor mi az, ami téged kattintásra ösztönöz? Vannak kedvenc témáid? Mennyire kap helyet a munkáidban a spontaneitás vagy a megtervezés?

– Inkább azok közé tartozom, akik soha és sehova nem járnak fényképezőgéppel. Emiatt sokszor már le is maradtam nagyon értékes spontán pillanatokról. De valójában mindig is inkább a rekonstrukció és a megtervezés volt a közelebbi metodológiám. Azt, amit látok, tapasztalok, utólag beiktatom a művembe. Ez a módszertan több időt biztosít ahhoz, hogy jól átgondoljam és feldolgozzam a vizuális információt, amit közvetíteni szeretnék. Azt mondanám, hogy az, ami kattintásra ösztönöz, vagyis a kedvenc téma, egy jól, előre megtervezett információ.

Ha már a tervezést említettük: ha a munkáidat nézzük, látszik, hogy szereted az installációkat. Amikor nem pusztán a falakra kerülnek a fotók, hanem a képeidet úgymond egy történetbe helyezed, helyzetbe hozod. Milyen út vezetett a fényképek készítésétől az installációkig? Ezek a megoldások miért vonzanak téged, mit jelentenek számodra és mit szeretnél velük elérni, amikor így tárod az alkotásod a közönség elé?

– Az installációk készítése jelentős részét képezik a kortárs művészeteknek, így már az akadémiai tanulmányaim idején megismerkedtem ezzel a fajta művészeti gyakorlattal. Az installációk egyfajta „kilépést” biztosítanak a hagyományos kiállítások helyszíneiből. Az installációk valójában azért is vonzanak, mert felcserélem velük a fehér falat, a galéria helyszínét – egy új, interaktív helyzetet készítek, ahol nemcsak a képek a falon, hanem a tér és az idő is szerves része lesz az információnak. Sokszor arra törekszem, hogy egy specifikus helyet formáljak meg a kiállításaimmal, egy olyan helyet, amely több érzéket aktivál. Ilyenkor a közönség nemcsak egy dologra/tárgyra/képre koncentrál, hanem több különböző tárgyak kölcsönhatására. Ilyenkor ugyanis a közönség is szerves részévé válik a kiállításnak. Ezt a fajta interakciót szeretnem elérni a munkámmal.

Bizonyára mindegyik ilyen kiállítás különleges és fontos neked, de van köztük olyan, amelyik valami miatt kiemelkedően közel áll hozzád?

– Már az első egyéni kiállításom, Fényemlékek (2007) is egyfajta installáció volt. Camera obscura segítségével készítettem önarcképeket, majd ezeket a fényképeket átlátszó-backlight fóliára nyomtattam, melyeket utána kis lámpákra applikáltam. Ezek kockás kis lámpák voltak, és a fényképek csak akkor voltak láthatóak, ha a közönség bekapcsolja őket. Fel kellett fedezni, hogy a lámpákon ott áll az a latens kép, egy rejtett önarckép. Egy másik, produkció szempontjából picit komolyabb installációm a Balkán diszkó (2010–2012), amely a kiállítótermet egy igazi diszkóvá alakította át – bárpult, pincér, italok, cigaretták, stroboszkóp, több színű pontfény, diszkógömb. Minden megvolt, ami egy tökéletes party hangulatának az alapja. A diszkó falán pedig ott álltak a vicenzai Balkán diszkóban készült vendégek portréfotói. Az utolsó projektumom, a Portrék és emlékek (2015) egy archívumot tárt a közönség elé, ahol a kiállítás szintén nemcsak a múzeum falán volt, nem egy zárt teret képezett, hanem egy tantermet, egy nyitott szociális dialógust. Tulajdonképpen a közönség egy archívumba léphetett be, ahol több mint 4000 fénykép mutatta be a második világháború előtti jugoszláviai zsidó közösséget. A kiállítás a Szerbiai Zsidó Hitközségek Szövetsége által létrehozott digitális adatbázisból merítette az anyagot – személyes fényképeket és interjúkat, – valamint a Zsidó Történelmi Múzeum történelmi irataiból, okmányaiból, leveleiből. A közönség szabadon tanulmányozhatott, kutathatott.

Kortárs művészeti viszonyokkal foglalkozol. Társadalmi, kulturális, politikai kérdésekkel is, amelyek vélhetően megkerülhetetlenek az alkotótevékenységben.

– Igen, valójában a kortárs művészet társadalmi jelenség, nem csupán esztétikai szempontokon alapszik. A kortárs művészet egyfajta vizuális megjegyzést vagy feljegyzést tesz a jelenre, múltra, jövőre – társadalomra, politikára, gazdaságra, a populáris kultúrára. Nem konkrét témákban gondolkodom, hanem inkább információkban. Számomra az a fontos, hogy egy lehetőleg új információt tudjak bemutatni a közönségnek – hogy itt és itt ez és ez történik. Például a Balkán diszkó nem csupán szórakozásról szól, hanem azt kutatja, hogyan vált egy földrajzi meghatározó kulturálissá, pontosabban geopolitikaivá. A Kisebbség fotósorozatom azzal a gondolattal játszadozik, hogyan lehet egy nemzeti identitást mint politikai/társadalmi konstrukciót csupán vizuálisan reprezentálni. A Portrék és emlékek kiállításnak komoly politikai és történelmi háttere van (holokauszt), de mégis egy ritka és lenyűgöző betekintést nyújt a személyes családi fotóalbumokba. A kiállítás ugyanis önéletrajzi emlékezésekre épült, személyes történelmekre, melyek eddig nem voltak részei a hivatalos történelemnek. A kiállítás ugyanakkor nemcsak a zsidó közösségről és kultúráról tanúskodik, hanem tágabban a társadalmi, technológiai és gazdasági haladásról, az akkori divatról, szabadidőről és a fotográfia mint médium fejlődéséről a 20. század első felében. Viszont, ha tudjuk, hogy abban az időben nem mindenkinek volt lehetősége fényképezkedni, és azt is, hogy az archívumok gyakran csak szűkebb tematikával foglalkoznak, amely mindig az archívumot alapítótól függ, akkor a kiállítás valójában nem mutat egy egész képet. Az archívum ellentmondásos terület: sokszor mindaz, ami az archívumon kívül maradt, az, ami nem lett megőrizve, többet tanúskodik a témáról, mint az, ami benne van. Hol van a többi emlék, a többi emberi élet? Így inkább azt szeretem mondani, hogy ez az archívum elsősorban azt mutatja, mi mindent veszítettünk el, nem pedig azt, amit megvigyáztunk. Munkámban mindig arra törekszem, hogy egy szimbolikus nyelvet használjak. Szeretem a kétértelműségeket, hogy az információ nem ott van, amit első látásra kapunk.

Most mivel foglalkozol?

– Az idén jelentős kutatási támogatásban részesültem, a müncheni Kortárs Történelmi Intézmény (Institut für Zeitgeschichte) EHRI ösztöndíjprogramja révén belépőt kaptam a londoni Wiener könyvtár archívumába, a koblenzi és berlini Bundesarchívumba és a washingtoni Holokauszt Múzeum és Emlékközpont archívumába. Egy új kutatással foglalkozom, amely szintén a második világháború fotóanyagához kötődik, de egy egészen más szemszögből. A háború alatt gyakran hamis dokumentumok segítségével egyes családoknak sikerült külföldön megbújniuk turistákként. Az ilyen helyzetben keletkezett fényképek nem különböznek a többi, „igazi” turistafotóktól – gyönyörű tájképek, vidám arcok. Viszont, ha tudjuk a fényképek keletkezésének kontextusát, hogy ez az ideiglenes identitásuk és környezetük valójában csak egy megrendezett, hamis valóság és biztonság volt, akkor a fotók messze túlhaladják a fénykép kereteit. Egy gyönyörű tájkép éppen az ellenkezője lesz annak, amit első látásra gondolunk.