Pawel Pawlikowski lengyel filmrendező 2013-ban készült Ida című játékfilmjének középpontjában egy apácák közt, kolostorban nevelkedett árva novícius áll. A lány, rendfőnöke utasítására, fogadalomtétele előtt felkeresi egyetlen élő rokonát, nagynénjét: Wandát. Tőle tudja meg, hogy igazából Idának hívják és zsidó származású. Családját a második világháború idején veszítette el egy zsidóellenes pogromban. Őt csecsemőként megkeresztelték, így élhette túl a zsidóüldözést. Az ártatlan, mindig apácaöltözékben lévő Idával ellentétben a kiégett, alkoholista nagynéni a kommunista hatalom tevékeny embere, az ötvenes évekbeli koncepciós perek hírhedt ügyésze. A találkozás mindkettőjüket megrendíti. Idát szembesülésre készteti identitásával, Wandát pedig elszámolásra kényszeríti tetteivel, családjával és önmagával. A két nő autóba ül, hogy utánajárjon, mi történt Ida szüleivel és bátyjával. Az önkeresésüket is segítő utazásuk során a néző előtt feltárul Lengyelország hatvanas évekbeli hangulata: út menti fogadók, olcsó szállodák, tartózkodó falusiak, lepukkant bérházak, jazztől hangos lebujok. A kristálytiszta fekete-fehér képkompozíciókban elmesélt történet fájóan szép mű lelkiismeretről és önmagunk elfogadásáról.
Legújabb alkotásában Pawel Pawlikowski sok tekintetben ott folytatja, ahol az Idával abbahagyta. Az Idához hasonlóan fekete-fehér technikában készült Hidegháború (Zimna wojna) is a második világháború utáni lengyelországi állapotokat, a korai szocializmus korszakát ábrázolja. A mű cselekménye az 1949 és 1964 közötti időszakban játszódik, és két lengyel zeneművész szerelmi kapcsolatát dolgozza fel a társadalompolitikai viszonyok árnyékában.
Wiktor (Tomasz Kot) és Irena (Agata Kulesza) Lengyelország rurális vidékén népdalokat gyűjtenek, és tehetséges fiatalokat toboroznak azzal a céllal, hogy egy állami népi együttest állítsanak össze. A fiatal énekesekből és néptáncosokból összeverbuvált Mazurka csoport első nagyszabású fellépése a varsói színházteremben totális sikernek bizonyul. A párttitkár elismerően szól a produkcióról, csak annyit kér, hogy a csoport repertoárján a jövőben proletár-vezérekről, reformokról és világbékéről szóló dalok is szerepeljenek. Irena fellázad, mondván, hogy a falusi táj autentikus művészetét nem lenne szabad felhígítani, érveivel azonban nem tudja felülírni a pártpolitikai szempontokat, így hát gyorsan el is tűnik a képből – az ideológia átveszi a hatalmat a művészet felett.
Időközben Wiktor és az ifjú Zula (Joanna Kulig) közt szerelmi viszony alakul ki. A szőke femme fatale nemcsak énektehetségével és megjelenésével kápráztatja el a férfit, hanem a személyét körbelengő titokzatossággal is, állítólag megölte apját, saját elmondása szerint azonban csak megszúrta késsel, mert „összetévesztette őt az anyjával”. A repertoár kibővül, az ünnepelt művészeti együttes turnékra jár a szocialista országokban. Kelet-berlini fellépésüket Wiktor disszidálásra használja ki, Zula azonban a megbeszéltekkel ellentétben nem jelenik meg az adott időben. Ekkor kezdődik el szövevényes párkapcsolatuk a vasfüggöny két oldalán, amelynek során hol a távolból epednek a másik után, hol titokban találkozgatnak egymással, hol huzamosabb időt töltenek el együtt.
Míg Wiktor Párizsban, dohányfüstös jazzklubokban, pezsgő légkörű szalonokban próbál zongoristaként, zeneszerzőként és hangszerelőként karriert építeni magának, addig Zula a kommunista rendszerben igyekszik érvényesülni. Útjaik több ponton is keresztezik egymást, s habár a tartósabb együttlét hiú ábrándnak tűnik, az egymás iránti vonzalom a távolság, az idő múlása és a találkozást megnehezítő társadalmi háttér ellenére sem lanyhul.
Pawel Pawlikovski ezúttal is úgy veti fel a kínos kérdéseket, mint aki önmagát provokálja. Társadalmi tekintetben talán nem annyira súlyos kérdések ezek, mint amelyeket az Ida esetében vetett fel, egyéni szinten azonban nem kevésbé megrázóak. Ida nagynénjének önmagához intézett kérdéseihez hasonlóan nehezen válaszolhatók meg Wiktor és Zula egyéni döntéseik felülvizsgálatára vonatkozó kérdései: mikor hoztam meg a rossz döntést, aminek következtében elveszítettem az uralmat életem alakulása fölött; és vajon dönthettem volna másképp, hogy közben megőrizzem önazonosságomat?
A főhős páros játéka sokban hozzájárul az alkotás kiteljesedéséhez. Tomasz Kot megnyerően kelti életre az önmagával meghasonlott Wiktort, míg Joanna Kulig sziporkázó átéléssel testesíti meg a film legösszetettebb karakterét: a mindig kiszámíthatatlan Zulát. Rendkívül fontos összetevője a filmnek a zene. Az értékmegőrző céllal falvakban gyűjtött népdalok, a nagyvárosok színházaiban előadott Sztálin-éltető ódák, a párizsi klubokban szóló jazz és rock ‘n’ roll egyaránt. A zene nemcsak hangulat-aláfestésként jelenik meg a filmben, hanem szerves része a környezetábrázolásnak, a szereplőkkel és a színterekkel egyformán fontos alkotóeleme a műnek.
Külön említést érdemel a film képi világa, amely a film történetén túl is megidézi az ötvenes éveket. A Hidegháború a korszakra jellemző filmtechnikában, fekete-fehér, 1,33-as formátumban készült, ami egyféle patinás dokumentumszerű jelleget kölcsönöz az alkotásnak. A feszesre vágott, és gyönyörűen stilizált monokromikus felvételek fülledt atmoszférájában, gyakorlatilag minden képkocka művészfotóként is működik, ami elsősorban az operatőr, Lukasz Žal munkáját dicséri. Különösen megnyerő a nyitósorban feltűnő falusi környezet láttatása: a közeli emberarcok, a sáros utcák, a házberendezések szentképpel a falon. Ugyanennyire magával ragadók a kelet-berlini üres utcák, vagy a párizsi dohányfüstös szórakozóhelyek, akárcsak az újjáépítésre váró lengyel vidék, a pusztaság közepén lévő romos templommal, amelynek leégett tornya helyén kilátás nyílik az ég felé: mintegy szimbolizálva egy korszak külső és belső pusztításait.
