R.-nek
A Nagyvilág című folyóirat tájékozódási pont volt, ma is az. Nem túlságosan bonyolult dolog egy ilyen folyóiratot csinálni, éppen csak széles körű tájékozottság, szakmai jártasság, kifinomult műveltség kell hozzá – ez pedig, lássuk be, szinte mindenkiben megvan, legfeljebb még nem vették észre.
Tudja a fene.
Évtizedek óta keresek egy novellát, amelyet a nyolcvanas évek végén olvastam a Nagyvilágban, az egyik legmegrázóbb szöveg volt, amellyel valaha is találkoztam, hidegen perzselt, benne volt minden, amit a nő-férfi viszonyról, a háborúról, a szenvedésről, a kitartásról, a meg nem alkuvásról tudni érdemes. Valószínűleg úgy keresem, hogy ne találjam meg. Ha megtalálnám, talán odalenne minden, amit akkoriban gondoltam, és ami máig meghatározza irodalmi viszonyulásom, attitűdöm, írásfolyamatom eljárásait (hogy ezzel a divatjamúlt szakkifejezéssel éljek), hiszen minden változik, a szövegekhez való viszonyunk is, befogadói élményünket meghatározza és behatárolja lelkiállapotunk. Ezért aztán a titkos szövegeket nem olvassuk újra, azokat megőrizzük érintetlenül, mert azokban ott lapul minden, ami mi magunk voltunk és vagyunk, amivé lettünk.
A Nagyvilág című folyóirat – úgy rémlik – mentes volt attól, hogy csak a divatost nyomja, de figyelemmel követte az aktuális irodalmi mozgásokat és alkotásokat, egyszerre volt áttekintő és ízlésformáló, ugyanakkor nem szorított keretek közé – ez nagy szabadság, enélkül képtelenség lett volna krimikről írnom, filmekről és jelenségekről. Biztos vagyok abban, hogy a dologhoz (a témaválasztás szabadságának érzéséhez) nagyban hozzájárult, hogy Arsène Lupinről és Fantomasról éppen a Nagyvilágban olvastam.
Legutóbb akkor olvastam bele a folyóiratba, amikor Zidane-ról írtam. Nem került bele a szövegbe semmi abból, de a rákészülő olvasásnak nem is ez a célja. Sokkal inkább biztonsági háló, amelynek az a feladata, hogy megóvjon, megtartson, ne engedje a szövegnek, hogy tekintet nélküli legyen, beszűkült. Ez nem mindig sikerül, a mondatok közti hangulat azonban mindig megőriz valamit abból, ami a mondatokban testet öltve kényszerű pályát jár be. Zidane-ról írva természetesen európai jelenünkről is írtam – szinte alig tudom felidézni az apropót, talán a BL-döntő lehetett –, viszont fel tudom idézni mindazt, ami a szöveg megírására sarkallt. Általánosítani bonyolult, egyszerű és igazságtalan, viszont kényszerű dolog. És ez Európa kapcsán semmiképpen sincs másként. Felmerülhet a kérdés (mert mindig felmerül): honnan emlékeztem arra, hogy a Nagyvilág foglalkozott a futballal? A válasz olyan egyszerű, mintha kitaláltam volna: egyszer éppen valami fociesemény idején írtam irodalmi naplót, hát utánaolvastam. Nem mintha bármi bekerült volna abból az akkori szövegbe. De azért megmaradt bennem az olvasás élménye és emléke, hát eszembe is jutott Zidane kapcsán, igazán kár, hogy a hamisság és a kettős beszéd kapcsán merült fel, amelyben kivételnek látom az említett focistát. De hát a foci nagy lehetőség a kényszerű általánosításra is, meg a józan észre is:
„Duras: Van egy bizonyosfajta prefasizmus, egy ártatlan fasizmus, amely ott lebeg a stadionokban, mint ahogy bizonyára az iskolákban, az egyetemeken, a politikai pártok tagjaiban is.
Platini: Tudja, a legtöbb esetben ilyen szempontból nincs két tábor a stadionban: a Parc des Princes-ben mindenki francia, Londonban mindenki angol.
Duras: De úgy értem, hogy ugyanaz a hangulat, mint ami a rasszizmusnak is az alapja.
Platini: Nem tudom követni a gondolatait; ez olyan terület, amelyről nem sokat tudok.”
A Nagyvilágban megjelent ezen beszélgetés mellett őrületes dolgok is olvashatóak, szinte jó volna érteni hozzá, a focihoz. De most már örülök, hogy soha nem leltem rá arra a novellára.
Aztán megyünk tovább.
Érteni végül is mindenhez lehet, a nagyvilághoz, a focihoz, a filmekhez, az irodalomhoz, a politikához, az emberi jogokhoz, a hátrányos megkülönböztetéshez, a kisebbségek kiszolgáltatottságához. Ezekről írni is lehet, magam is szoktam, remélve, hogy nem a hozzáértés felől, hanem az olvasás élménye felől közelíthető csak, ami a mondatokban áll – nem szeretnék többet és mást, ennyit azonban mindenképpen. Divatokkal szemben, egy-egy divatot erősítő, de abból kiemelkedő példával, néha csak máshonnan közelítve, néha bosszantó szándékkal, mert engem bosszantanak – az ember nem hülye, ennek azért hangot lehet adni. (Általában kiderül, hogy az olvasók szeretik, ha hangot adnak ennek, mások, akik meg másnak adnának hangot, nem szeretik, ez rendben is van, csak ahogyan megfogalmazzák, annak hangszíne, stílusa és a türelmetlenség elemi ereje sokszor sértő – de hát aki megszólal, arról nemcsak az derül ki, hogy mit gondol és mit képvisel, hanem az is, hogyan. Ahogyan rólam, úgy másokról is.)
Sam Shepard nevét a 80-as évek első felének közepén tanultam meg, ebben múlhatatlan érdemei vannak középiskolai tanárunknak, akinek utasítására a Zvezda moziban megnéztük a Párizs, Texas című filmet. Akkor még nem tudtam, hogy Sam Shepard milyen drámaíró. Igaz, azzal sem foglalkoztunk különösebben, hogy ennek a filmnek a forgatókönyvírója volt, mert Wim Wendersről szólt a történet.
Aztán A Pelikán ügyirat. Nem Julia Roberts és nem Denzel Washington, hanem Sam Shepard.
Aztán Butch Cassidy visszatér, Ölni kíméletesen, Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford.
És mindenekelőtt a Francis – de az Jessica Lange miatt, Sam Shepardre ugyanúgy nem emlékeztem, mint Denzel Washingtonra A Pelikán ügyiratban.
Sokáig azt sem tudtam, hogy ők ketten, Jessica Lange és Sam Shepard egy pár, házasok, nem házasok, azonban összetartoznak – utólag logikus, a Frances után másként el sem képzelhető, mégis csak külön vagyok képes látni őket, két gyönyörű ember, öregszenek, egyikük meghal, de a filmvászon kifehéredik, ha megjelennek rajta, kiégetik a vásznat jelenlétükkel, mindig külön, ha együtt is játszanak, közös jelenlétük nem létezik bennem, feloldja és kettéválasztja az, ami a leginkább összeköti őket: a világra való tekintetük.
A világra való tekintet egyszerre jelenti azt, hogy tekintettel lenni a világra, és azt, hogy ennek ellenére is elmondani a történetet. Talán ez a legnehezebb, talán ez a legkönnyebb. Az is lehetséges, hogy sem nem nehéz, sem nem könnyű, azonban nem is vehető észre. Észrevehetetlenségében definiálható a világra való tekintet (nem ül rá, nem erőszakos, nem rágja a szájba – ellenpélda fentebb).
És ez volt Sam Shepard nagy tudománya, színészi és rendezői, írói teljesítményének ereje – számomra.
Amikor a Nagyvilág folyóiratban Sam Shepardot olvastam, nem tudtam, hogy ugyanarról a fickóról van szó, aki a Párizs, Texas forgatókönyvét írta. Amikor a filmet megnéztem, akkor már a művelt közönség ismerte a Nagyvilágban megjelent drámákat, amelyekkel én csak két-három évvel később, egyetemi éveim alatt találkoztam. Később sem kötöttem össze az írót a színésszel, rendezővel, forgatókönyvíróval, akkor sem, amikor már kötetben is megjelentek drámái. Elviselhetetlen lett volna – könnyebb volt külön látni azt, ami pedig a világra való tekintetben össze van adódva.
Miért is lett volna elviselhetetlen, ezen töprengtem, amikor elolvastam Sam Shepard halálhírét. Nem gondolom, hogy rájöttem volna, de valamiféle válasz megfogalmazódott bennem.
Filmjei egérutat adnak, szövegei nem.
Nem különösebb kérdés, hogy jelentős és jó író volt, a kortárs amerikai dráma egyik legjelentősebb képviselője. Témái kegyetlenül az elevenbe vágnak, a világra való tekintete azt boncolja – és vegyük figyelembe, hogy szinte öt évtized munkásságáról van szó –, ami ma éppenséggel divatos. Számára ezek a témát nem aktuálisak voltak, hanem örök témák. Nagy különbség, behozhatatlan előny Shepard számára. Olvasója vele együtt hagyja maga mögött a divatos írásműveket. Nagy élmény.
Óvatosnak kell tehát lennünk, ha Sam Shepardra gondolunk. Nem láthatjuk magunk előtt csak a színészt, a forgatókönyvírót, a rendezőt, de látnunk kell az írót is, aki nem ad egérutat.
Ugyanakkor látnunk kell a különbségeket egy-egy téma feldolgozásánál: azért vettük éppen a focit és ezt az interjúrészletet, mert innen sokkal könnyebb megérteni, amit Platini értetlenül visszautasít, Antonioni pedig évtizedekkel korábban filmre visz – a mondatoknak, a történeteknek, az erőszakosan láttató és az erőszakon át is a láttatás céljával dolgozó, a valóságot feltáró között látszólag nincs semmi közös. Pedig nagyon is van: az egyik a divat, a másik pedig ami mögötte van, mindkettő releváns, igaz jelenség leírása, csak nem mindegy, hogyan – egyetlen igazsággá emelni mégsem illik a művészethez, ha fociról van szó, akkor sem.
Sivatag szélén ülni, nyilván az is nagy élmény – Shepard arca egy pillanatban akár Harry Dean Stanton arcára is kicserélődhet, rejtélyes és szép, ahogyan a művészi alkotások és alakítások egymásba mosódnak ugyanannak az elmének, Sam Shepardnak az irányítása szerint.
Miközben végigpörgetem az időt, a Zvezda moziban nézett filmtől a Nagyvilágban olvasott drámákon keresztül a megjelent kötetig, odasündörgök a könyvespolchoz, a rendetlen-rendezett könyvespolchoz, ahol az amerikaiak között egymás mellett találom Francis Fergussont és Sam Shepardot, egészen pontosan tévedésből Fergussont veszem le a polcról, kicsit el is csodálkozom, persze nem azon, hogy elvétettem, a színük nekem azonos, a Modern Könyvtár sorozatnak a gerincen is átfutó csíkjára pedig nem figyeltem.
Azon csodálkozom el, hogy mit keres egymás mellett ez a két könyv.
Újra vissza: annak, hogy Fergusson kötete, A színház nyomában, és Sam Shepard drámakötete, Az elásott gyermek I–II., egymás mellett van a polcon, ugyanaz a középiskolai tanár az oka, aki elvárta, hogy megnézzük a Párizs, Texas című filmet. Ugyanaz a tanár, aki nemcsak szépirodalmi szövegeiben, de az órákon is a legtöbbet mesélt a kortárs (70-es évek vége, 80-as évek eleje az idő, amelyről itt szó van) amerikai irodalomról, színházi és művészi törekvésekről. Arra már nem emlékszem, hogy beszélt-e Shepardról (Wim Wendersről sokat), de arra igen, hogy a Nagyvilág című folyóirat olvasását javallotta mindenkinek.
A Nagyvilág jelentette tájékozódási szabadság mindenképpen közrejátszott abban, hogy évekkel később, amikor erőteljes volt bennem az elszánás, hogy megértsem a színházi alkotásokat, gondolkodás nélkül megvettem Francis Fergusson könyvét, kijegyzeteltem a rendkívül értékes Utószóval egyetemben, amelyet a kötet fordítója, Földényi F. László írt.
Egymás mellé pedig azért került a két (igazából három, hiszen Shepardé két vékony kötet) könyv, mert egyértelmű és világos tekintettel, minden divattól és erőszakos értelmezéstől mentesen, a teremtett, művészi világ felől, abból kibontva segítik a befogadói élményt, ezáltal pedig, legalábbis az én fejemben, párbeszédben vannak egymással, ha tetszik, Shepard folytatta Fergusson gondolatait. Úgy tűnhet, egy színházelméleti kötet és egy drámakötet, miközben, ha nem figyelünk, a drámakötet teoretikus művé válik olvasás közben, a teoretikus pedig regénnyé alakul. Egérutat egyik sem hagy.
„Sam Shepardról értekezni nem valami hálás feladat; kevés olyan író van, akinek fegyverzetéről így leperegnének a jellemezni, summázni, birtokba venni kívánó szavak. Művészetének rajongói és ellenfelei voltaképp ugyanazokat a jelzőket és fogalmakat ismételgetik, és csak a szubjektív vélemény különbözteti meg őket egymástól: szeretem – nem szeretem.” Így kezdi a drámakötet Utószavát Szántó Judit. Lassan harminc éve leírt szavak, mégis elevenen jelzik, az azóta megjelent szövegek ismeretében is, hogy ez voltaképpen az igazság Sam Shepardról és művészetéről (kezdve a nevétől a filmszerepein és rendezésein át művészetértelmezéséig).
Semmi többet nem várhat egy alkotó annál, hogy szeressék, amit csinál, vagy éppenséggel ne szeressék. Mindkettő jó dolog, az alkotás halála az érdektelenség, amely pedig sohasem a kritikusok/értelmezők, hanem mindig az olvasók fegyvere. Sam Shepard titokzatos és rejtélyes, ugyanakkor kegyetlenül őszinte és a társadalmi alakulásokat boncoló írói munkássága erős hatásával jelen van a világban. Ellene tartva a divatoknak, elvárásoknak.
Furcsa egy figura.
Egy 2014-ben a Guardianben megjelent, finom csapongásaival, kiszólásaival és hangulatával magával ragadó interjúban (is) azt állította magáról, hogy elsősorban író.
Akkor legyen így.
