Minden ember a tartós boldogságra vágyik, közben igyekszik kitölteni az életét apró örömökkel, mint emilyen egy pohár pezsgő elfogyasztása, önfeledt tánclejtés a barátokkal, vagy közösen elköltött vacsora a házastárssal. Olykor, mint amikor andalító karácsonyi dal hatása alatt a hóesésben gyönyörködik, el is hiteti magával, hogy fantasztikus körülötte minden. És mégis, egy régi sérelem miatt képes szó nélkül elmenni egy volt osztálytárs mellett az utcán; azon emésztenie magát, hogy az évek elröpültek, neki pedig semmit sem sikerült elérnie az életében; vagy sírva panaszkodni ismeretlen útitársainak a zsúfolt autóbuszban, hogy nem tudja mit szeretne, miközben a körülötte lévők nemigen akarnak tudomást venni embertársuk bajáról, egyesek zúgolódva fel is róják neki, miért nem szomorkodik otthon.
Sűrítve így lehetne összefoglalni Roy Andersson Történetek a végtelenségről (Om det oändliga) című filmjének a lényegét. Az egyedi filmnyelvi technikával dolgozó svéd rendező új alkotásában ott folytatja, ahol előző műveiben – a Dalok a második emeletről (Sånger från andra våningen), a Te, aki élsz (Du levande) és az Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről (En duva satt pa en gren och funderade pa tillvaron) című filmszatírákban – abbahagyta. Ezúttal is az emberi létről, annak szépségeiről és kegyetlenségeiről mereng, banális hétköznapi szituációkat vegyítve nagy történelmi pillanatokkal. A Történetek a végtelenségről elődjeihez hasonlóan tartalmilag szerteágazó élethelyzetekről szóló, egymáshoz nem, vagy csak lazán köthető epizódok sorozatából áll össze. A groteszk, esetenként szürreális jelenetek rendszerint egy hosszú, statikus beállításból állnak, a néző kameramozgás nélkül látja az eseményeket, mintha egy költői ihletésű mozgó festményt nézne a kifeszített vásznon. A filmet a szürkés színek, a helyszínek puritán egyszerűsége, az egy-egy epizód szerves alkotóelemeként működő zene, a színészek irányított (nem ritkán modoros, kába) játéka, az egzisztencialista dráma és abszurd humor keveredése jellemzik.
A kultuszrendező sajátos hangú mikrotörténetekben szembesít bennünket önmagunkkal. A nem ritkán performansz-szerű jelenetek kiszolgáltatottságunkról és sebezhetőségünkről, illetve agresszivitásunkról és közömbösségünkről árulkodnak. Az akasztófahumorba ágyazott filozófiai reflexiókat az emberi életre egy Seherezádé ihletésű narráció fogja egybe, amely minden esetben a „Láttam egy embert, aki…” megszólalással kezdődik. A tanmeseként (is) működő rövid történetek hősei többek között a fiú, aki még nem találta meg a szerelmet; a lelkész, aki elveszítette hitét, és azóta rémálmok gyötrik; a férfi, aki aknára lépett, és lába nélkül maradt; a kommunikációs menedzser, aki képtelen szégyent érezni; a férfi, aki az életéért könyörög, miközben katonák oszlophoz kötözik; a szülők, akik elveszítették fiukat a háborúban, és a sírjánál elmondják neki, hogy mindennap gondolnak rá; vert hadsereg katonái, akik egy hadifogolytábor felé menetelnek a zord télben; szerelmes férfi és nő, akik összeölelkezve lebegnek az egykor szépségéről híres város romjai felett.
Roy Andersson előző alkotásaihoz hasonlóan a filmnek erős politikai és társadalomkritikai jellege van, bár az kissé általánosabban fogalmazódik meg, mint a rendező korábbi műveiben, gondoljunk csak a mozgássérült zenész mellett a földalattiban közömbösen elhaladó emberekre; a férfira, aki nem hisz a bankokban, ezért megtakarított pénzét a matracában őrzi; a botozásnak és ostorcsapásoknak kitett, keresztet cipelő szerencsétlent némán figyelőkre, akik mozdulatlanságba tespedten állnak a járdán; vagy a számos háborúellenes jelenetre. Ami mindenképpen változásnak számít Anderssonnál, az az, hogy előző műveihez viszonyítva új filmjéből eltűntek a burleszkszerű szkeccsek, a helyzetkomikumra épülő, vagy időszerű eseményekre reagáló jelenetek, aminek következtében a Történetek a végtelenségről epizódjai valamivel sötétebb tónusúak elődjeinél, tartalmi sokszínűségük ellenére azonban esztétikailag jóval egységesebbeknek hatnak.
A műben a hétköznapi életszituációk azonos síkban helyezkednek el a történelmi vonatkozású eseményekkel, például a zuhogó esőben a kislánya cipőfűzőjét bekötni lehajoló apa a világ felett uralkodni vágyó férfival, aki rádöbben, hogy a vereség elkerülhetetlen. Roy Andersson ezzel azt sugallja, hogy minden pillanat lehet jelentős valaki számára, ami a külső szemlélőnek banális és érdektelen, tágabb értelemben: minden emberélet egyaránt fontos, és megérdemli azt, hogy foglalkozzunk vele. Ez a végtelen humanizmus érződik ki az egész filmből, amely által egy álomszerű utazásra invitál bennünket a rendező, semmis kis szituációkon keresztül arra sarkallva bennünket, hogy eltöprengjünk az élet nagy kérdésein, mielőtt még egyik fájdalmasan szép parabolájának hőséhez hasonlóan megállna az autónk a végtelenbe vezető úton, ahol senki sincs, akitől segítséget kérjünk, és egyes-egyedül maradunk a kietlen pusztaságban.
