Műfajok szövedéke. A könyv alcíme műfajt jelöl, mégis nagy bajban volnánk, ha az esszének mondott öt szöveg típusát, diszciplináris irányultságát kellene meghatároznunk; a szépirodalom és a tudományos beszédmód köztes terében elhelyezhető műfaj Géczi János alkotta változatában ugyanis ez a „köztesség” új minőséget/műfaji alakzato(ka)t teremtő eljárás. A Sétáló árnyék öt esszéje a(z) – nem hagyományos értelemben vett – utazáspróza, a képelemzés, a táj és annak botanikai leírása, a léthelyzeteket és a sorsképleteket elemző gondolati próza, a novella és más kisepikai műfajok szövedékéből áll össze bonyolult szerveződésű szöveggé. De a prózai beszédmódokat jelölő műfajsor még ezen túl is folytatható, pl. szociológiai, kulturális antropológiai, vallásfilozófiai tartalmak adekvát kifejezésformáival. A krétai, kínai, jeruzsálemi utazások apropóján született szövegeknek a lokális kontextus (Monostorpályi világa) és a személyes élet/emlékezet ad keretet. „A középkori aktához hasonló szövegvilág” – olvasható a könyv fülszövegében. Kétségkívül van benne egy szemernyi hasonulás a világértés apokrif akták közvetítette tapasztalatához.
Bekeretezettség. Az öt esszé közül az első (Gyermekek, 1957) és az utolsó (A Mennybemenetel temploma) jelentősen rövidebb mint a másik három, de – a személyesség tapasztalatait, az egyéni élet eseményeit megosztó – lírai hangvételük (a rövid, tömör formát is ez magyarázza!) miatt is elkülönböznek a közbeesőktől (Örökzöld platán, Xionyali, Sétáló árnyék). Noha a személyesség tere valamennyi esszében (nyelvi és referenciális értelemben is) fontos szövegalkotó/jelentésképző szereppel rendelkezik – a keretet alkotó esszékben lírát teremtő aspektusként van jelen, míg pl. A sétáló árnyék című esszében – noha a szülőfalu tematizációjáról van szó – inkább a szociográfusi elemző szemlélet, az epikus látásmód a domináns: fülszövegben idézett akták objektívebb rálátása.
A kötet első és az utolsó szövege kronológiai értelemben és a konkrét időt metaforizáló jelentései által is „bekeretezi” a másik három esszét. A valós időrend úgy manifesztálódik, hogy a beszélő vezette gondolatsor egy gyermekkori kép leírásából és látványelemeinek elemzéséből indul ki – végig elkerüli a konkretizációt: annak kimondását, hogy a lírai beszélő és a képen látható kisfiú azonosak; erre csak a címben jelölt dátum, a szövegben felbukkanó adat, illetve a szerző adatainak megfeleltethetősége utal –, majd az (élet)úton való elindulás szociológiai mozzanatainak kifejtésébe fordul menete: az elvárások rendszerébe szocializálódó fiúgyermek látható autentikus környezetében; metaforikus értelemben: útjának kezdetén. A kötetet záró esszé viszont az „útja” jelentős részét már bejárta, de valós értelemben is „világjáró” felnőtt képét jeleníti meg előttünk – a szülőfalutól igen távol, Jeruzsálemben, ahol a kezdet és a vég jelentései egymásba olvadhatnak egy, az emberi lét tartalmait a szimbólumok nyelvére vetítő, a valóságtól erőteljesen elvonatkoztató mitikus térben. Az itt felidézett anyakép véges és végtelenbe forduló jelentéseket kapcsol össze: az édesanya halála miatti egyéni fájdalom a szenvedéstörténetet megjelenítő autentikus térben nyer érvényes feloldódást: „Szülőanyám halála napján, meséli a húgom, a kórházi terem vaságya mellett álló bádogkaszni rekeszeinek kiürítésekor rátalál egy leveles, préselt ágacskára. Nem nagyobbra, mint amely belefér az anyám forgatta, nyolcadrétnyi zsoltárkönyv agyonolvasott lapjai közé. Az ágat anyám vásárolta s hozta egykor magával Jeruzsálemből, a Getsemáne-kertből. […] Ez az elszáradó növénydarab fogja számára bizonyítani, gondolom, azt, hogy képes emlékezni rá, hogy volt Isten városában, hogy besétálta a szenvedés, az elárultatás és a megdicsőülés kertjét, bejárta a kert ösvényét, és azt is, hogy létező, valóságos kert. A selyem-könnyed égi madarakból feltámadó arc, amelyet látok, azonos azzal, amelyet a kórházi szobában láttam. (194)
A halál (a megfoghatatlan és elvont) – az anya halála miatt – itt megrendítően valóságos esemény; míg a képzelet oda-vissza mozgatja, megváltoztatja és másképp láttatja a tényszerűség világának dolgait. Szimbolikus jelentések (olajfa ág) megfogható valósággá válnak, ugyanakkor ott van a mindent kétségbevonó képzelet, s a konkrét látvány irracionálissá válik. A dolgok és jelenségek megszokott rendje – e különleges térben, a jeruzsálemi Mennybemenetel templomának kertjében, az Olajfák hegyén – megváltozik, felcserélődik: a madár a földön ténfereg, a földön fekvő beszélő látása viszont „messzire vetül”, távoli „ég”-be repül: „Verebek bucskáznak a lábnyomok között: itt egy szemöldök, ott egy felsőajak-ív, amott egy csöppnyi ránc a szemzugban. A Krisztus lábnyomai között csapkodó madársereglet egyetlen pillanatra fölvázolja egy arc legjellemzőbb vonásait. És én, a Mennybemenetel templomának tövében elheverve, megsejtem a kékségben anyám utolsó arcát.” (193)
Létfilozófiai gondolatsorok – botanikai illusztrációval. „Magam után nyomozok, amióta valóban ismerem a természetemet. Rómában, Rovinjban, Tisnóban, de még Kínában is saját nyomomban járok. Meg akarom tapintani létezésem határfalait, valóban síkosak-e, mint a krétai valkolt falak, avagy rücskösek mint a veszprémi sikátorok” (17) – olvashatjuk kértai esszéjében (Örökzöld platán) ezeket a határozott, az utazás/utazó archetipikus képét megrajzoló sorokat, amelyek – számomra legalábbis – a(z általam is) sokat hivatkozott, az archetipikus, „kereső hős”-ről szóló Northrop Frye-elméletet idézik. „Ki teremtette meg a múltamat? Amelyre azt mondhatom, hogy mindez voltam? Vagy mindez nem voltam! Úgy járok a múlttal, mint ez a sziget!” (29) – mondja később ugyanez az elbeszélő, akinek elbeszélésében a bejárt sziget (Kréta) – valóságos és metaforikus értelemben is – kertként értelmeződik. Sajátos módon: a dús növényzetű sziget természetes flórája és faunája a saját világértési tapasztalatát, a létezésben meglelt helyét kereső utazó számára háttérként, a világ- és önértés nagytörténetében csak – noha részletesen leírt és botanikai értelemben is szakszerűen vizsgált – természetes kulisszaként funkcionál; sokkal több megértési tapasztalatot közvetítenek művészi megjelenítései, képpé formált tükröződései, stilizációinak eljárásai. Domináns helyet foglal el ugyanakkor e folyamatban több kép és építészeti látványelem, pl. a knósszoszi palota Freskók Csarnokában látható falképe (eredetijét az iraklioni múzeumban őrzik, a legenda szerint pedig Minósz király palotája felvonulási terének bejáratát díszítette): „E kert krétai, megfakult, töredezett freskón létezik: a közepén kékes tollú szirti galamb üldögél, a talajból előbukkanó okker szikladarabok és egynéhány növény között. Kőfalról alábukó napsárga rózsa (pontosan az alkony előtti nap színe ez, amely pirosodik, de még nem vérnarancs, s nem is karotta), törékeny sáfrány, néhány alacsony virágával jelen levő nőszirom és egy-két karcsú, feltörekvő virágfüzérével a zsálya. Két nyitott kódexlapnyi a falkép, a növények és a madár méretük szerint lehetnének akár valóságosak. […] A kép kétségtelenül képzelt kertet ábrázol, amelyben okkal tartózkodnak a virágos növények. A négy növény ugyanis nem azonos élőhelyen fordul elő, még csak nem is ugyanazon időszakban virágzanak. Az ember számára mégis van bennük közös, valami, ami indokolja együttesüket. E négy növény jellegzetes illóolaját használták a minószi, azaz 3000 évvel ezelőtti Krétán a lakóterek frissítésére, illatosítására: olajukat hűsítőnek találták, miként azóta is a délszaki karakterű parfümöt készítők és használók. Az illóolajos növények mediterrán használatának oka a fertőtlenítő, élénkítő-hűsítő, intenzív illata révén dezodoráló hatást nyújtó olaj. Az ábrázolt tér tehát haszonkert, amelynek szerep jutott a felvonulási tér elején, hogy az uralkodók elé járulók tudják, mely növények becsesek, s melyekkel fejezhető ki megfelelően az alattvalói hódolat. […] Krétát kezdetektől fogva ezért az egyenes beszédű képért kedvelem.” (15–17) A több napon át bejárt szigeten – a kulturális identitás megértéséért – történő „keresés” legfontosabb mozzanatát, leggyakrabban alkalmazott eljárását a táj/képelemzés jelenti; annak vizsgálata: „milyen mély, a civilizáció karakteréről árulkodó jelentése létezik a kertnek (és a képnek), azt számomra e Kék galambos freskó-nak nevezett munka példázza. S azt, hogy a festményt néző szem (éppenséggel az enyém) hogyan tudja saját magát s a vele kapcsolatban álló értelmező tudatot a képbe belenézni...” (17). A „kép- és látványelemzés” mint identitáskereső mozzanat paradox, s a látszat/kettősség/tükröződés jelenségét kiemelő eredménye egy „visszatükröződés-kép”-ben nyer szublimátív formát az idézett esszé záró jelenetében: „...amikor a magasba emelkedik a repülőgép [...] Látom az arcaimat a kerek ablakban, két példányban is, egyet a külső, egyet pedig a belső üvegen s egyben a mellettem ülő, a lenti világra alátekintő hölgy napszemüvegén. És ekkor értem meg, hogy Kréta éppen annyi, amennyit tudok róla.” (45)
Géczi János „utazásesszéit” olvasva felmerülhet bennünk a gondolat, elő kell venni (vagy: elő kell-e venni?) a térképet, hogy ezáltal is tájékozódjunk a bejárt út térbeli koordinátáiról. A rendkívül nagy számú topográfiai mozzanat, esztétikai elemzés, tájleírás, botanikai utalás, történelmi ismeret ugyanis adatzsúfolttá teszi a szöveget, miközben ezzel együtt fut egy lényegesebb, filozófiai átjárású háttérnarráció: pl. a Xionyali című esszében a földrajzi értelemben vett Kína helyett/mellett egy virtuális térben megnyilatkozó Kína-élmény. Nem vettem elő az útikönyveket és térképeket, tehát nem tudnék rámutatni a térképen, hol járt a narrátor Yünnan tartományban és a Tibet határán – ami azért nem fontos, mert már maga az elbeszélő is – a Marco Polo utazásait említve – a hitelesség értékteremtő karakterisztikáinak kétségbevonásával intonálja szövegét. A világértés és a tapasztalat eredetiségéről alkotott képzetek ugyanis – több évszázados rálátási távlatból szemlélve – egészen mást jelentettek a 13. és 14. század fordulóján, mint a mi számunkra: „A középkor végén sem az auctor mibenlétén való töprengés, sem az önálló tapasztalat és gondolat, sem a saját megjelenítés nem tűnt fontosnak – sem az olvasónak, sem az írónak, s a börtönében visszaemlékező és kéziratát (hm, erre bizony nekünk nincs most jobb szavunk) diktáló kereskedő joggal gondolhatta, hogy személyes, megtapasztalt élményeként emlegetheti apja, nagybátyjai és mások valós utazásait és hiteles történeteit. (…) A Marco Polo utazásait legjobb tehát kollektív alkotásnak hinni.” (49) A Géczi János alkotta Kína-élmény „jelen érdekű” rákérdezésének lényegi paradoxona sem abban van, hogy az európai művelődéstörténészek egy csoportja úgy véli, hogy „a Velencéhez oly hasonlatos közép-kínai Hangzhout paradicsomként leíró utazó-kereskedő, ki a hagyomány szerint a világ legszebb városában három évig kormányzóként tevékenykedett, sosem járt a sárkányok ege alatt elterülő föld helyszíneinek legtöbbjén”, a jelen kori utazó mégis azt mondja, „Marco Polo megjegyzésein túl semmi sem volt bennem ott – Pekingben, Xianban, Yünnan tartományban és Tibet határán – hiteles”, hanem a mai személyes élmény kommersz értelemben vett „kollektív” meghatározottsága. „Amint félek, az én Kína-élményem sem a sajátom, hanem egy, az európai kultúra hálójába belegabalyodott emberé.” (49)
Visszatérés a lokálisba – kifutás a metaforikusba. A „kereső” utazó útjának Sétáló árnyék címen „leírt” fejezete a beszélő szülőföld/szülőfalu-élményét tematizálja: Monostorpályi világát jeleníti meg. Persze ez nem az a játék, melynek során a helybéli ember az idegen, a turista szemével igyekszik felfedezni, bemutatni az adott kulturális teret, saját faluját („Séta a bölcsőhelyem körül!”). Az aktuális Monostorpályi világáról alig is tudunk meg valamit: sokkal többet a személyesen, az én tartományain átszűrt, s a világban utazó kereső ember tapasztalataival összemért virtuális Monostorpályi világáról: az „árnyékáról” – ha magunk is követjük a címadó esszé – de az egész kötetre jellemző – erősen metaforikus beszédmód logikáját. Nagyon gazdag tapasztalati anyaga közül az egyik legfontosabb talán az „én” lokalitásba vetült világaként felfogott szülőföld-értelmezés: „Kedvelt tartózkodási helyeim között, sokáig úgy gyanítom, én magam vagyok az összekötő kapocs, a szükséges erős láncszem, s csak azért rajzolható meg egy, ezeken a telephelyeket egyetlen hálóba rendező térkép, mert az ember, aki történetesen magam vagyok, életével összeköthetővé teszi, egységbe kollázsolja a települések hálópontjait.” (167)
Milyen Monostorpályi virtuális képe? A nevében semmi sem igaz: „Az sem tudható, valójában merre állt a monostor, meglehet, amiként a legutóbbi régészeti kutatások állítják, a jelenlegi templom helyén, meglehet, miként a nép emlékezetéből kivehető, az Akasztódombon...” (152). Metaforikus képe egy madár földre vetült árnyékához hasonlít, a szerző értelmezésében: „....nyílvessző kilövésére alkalmas, vaskos markolatú, két rövid, de szépen hajlított karú íj” […] Ez a falu nem repül (az Egyenlítő irányából az Északi-sark felé, abban a jelenlegi pillanatban, amikor a román határt elhagyta, s beért a magyar légtérbe), hanem a földre vetetten hever.” (155) Történelme nincs, árnyéka sem („mint üvegdarabnak a vízen” ) […] Megfordult a világ rendje, a hagyományokat már csak a városokban élik, a falumon meg minden szél átfúj.” (151)
Mit jelent a „sétáló árnyék”? Nem tudhatni. A metaforát feloldó hétköznapi gondolkodás a szerzőre, a beszélőre mutatna, mint arra a létezőre, aki – kicsit középkorias retorikával – a földi létben „árnyék”-ként tébláboló. A könyv metaforái közül központi helyet foglal el a földre vetülő madár árnyéka: „a föld felszínére vetülő madár árnya éppen olyan lehetne, mint Monostorpályi, a település és a hozzá tartozó földterület kiterjedése. Nyilván akad a faluban olyan, aki ezt a madarat, még ha a föld felszínére leterített árnyéka szerint nincs sem feje, sem farka, mert valami varázslat folytán azok feloldódtak a sárga és sűrű fényben, turulnak véli.” (155). És még egy nagyon fontos, az utazásprózához tartozó szimbólum: az indóház fontossága e könyv jelentésvilágában. „Szépséges, apró indóházak, misztikusan gyönyörűek, mint Carra ezoterikussá alakult Pó-völgyi bakterházai, mint Tolnai palicsi feljegyzéseinek építményei, mindenfelé találhatók. Legtöbbjük magányosan kuporog, többnyire emeletes, kertje vagy ápolatlan, vagy kietlen, ezért csak madonnaliliomok és puszpángok élnek meg bennük: ezek az épületek, láttam ugyanolyanok Európában, Ázsiában és Afrikában, így az állandóságot és a biztonságot képviselik a gyerekkor (Létavértes és Debrecen, első megálló: Monostorpályi) és a mai élettér között.” (149) Ebben a léttérben a szöveg lehet az árnyék. „Az hiszem, az a szöveg, amelyet az indóháztól fogva magam mögött vonszolok, mert hozzám tapad, a testem függelékévé vált, mint az árnyék, kék. Kék, mint az arisztokraták vére.” (150)
(Az írás lapunk Kilátó mellékletében jelent meg.)
