5. rész
Kerekes László a múlt évszázad hetvenes éveinek kezdetén ugyancsak a jelek bűvöletében alkotott, járművek kerekeinek nyomait gyűjtötte a talajról. Később is talajközelben maradt, és vált a Land Art, a föld-művészet elkötelezettjévé. Ő és társai akcióikat természetesen dokumentálták, technikai eszközük a fényképezőgép volt. Slavko Matkovićnak nem volt szüksége dokumentációs eszközre, ő a kidobott komputerszalagokon talált számsorok és számoszlopok hideg matézisét oltotta beavatkozásaival szubjektív, vizuális lírába.
Nem kell sok hozzá, hogy a számsorokban megjelenő nullát sajátos jelként értelmezze, és a nyomtatott szövegekben felfedezze az ugyanolyan üres tartománnyal rendelkező „o” betű hasonlóságát, és ezen körvonalazott belső fehér térségek manipulálásával – kitöltésével és áthúzásával – a verbális jelet vizuális jellé alakítsa, ami újabb kísérletek irányába nyitott lehetőséget a számára. Szombathyt is megragadta a szövegek erővonalainak hálózata, ami új jelentésként, nonverbális alkotásként mutatkozott meg, miután egy szövegfelületen vonalakkal összekötötte a textusban előforduló „o” és „ö” betűket, illetve hosszú párjukat. Az alkotó szövetnélküliségnek nevezte az eljárását, hiszen az „o” betűk mindegyike origó az irodalom és a vizuális beavatkozás fúziójából létrejött alkotáson, de egyben végpontként is értelmezhető. A könyv voltaképpen soha nem tűnt el a konceptualisták látóköréből, csak már nem szövegek gyűjteményeként, hanem tárgyként, objektumként tekintettek rá. Könyvtárgyaik jellegzetessége a különböző anyagokból, különböző mesterségek általi létrehozás, az egyszeriség és a megismételhetetlenség.
Amíg Szombathy és Matković maguk teremtettek jeleket szemiotikai kísérleteik során, Szalma László a tipográfiából merítette szignáljait, vagyis a kész jelek másodlagos felhasználójaként alkalmazta a nyomólemezeken, nyomdai kliséken megtalált, valamiféle cselekvésre felszólító, egyetemes, közérthető tipográfiai jeleket, és vált a csoport legjelesebb szignalista művészévé.
A Bosch+Bosch csoport tagjai már a múlt század hetvenes éveinek kezdetén alkotásaikkal jelezték, hogy szakítottak a hagyományos képzőművészeti eszközökkel, nem érdekli őket stílus, irányzat, műalkotás létrehozása, hanem merőben új életérzésük kifejezéséhez új eszközöket kerestek és találtak. Nem utolsósorban az új kommunikációs eszközökben, mint a televízió, a telex, a távgépíró, a filmkamera. A gép belépett a művészet terébe.
A művészet pedig megpróbált kilépni a neki szánt zárt térségekből, szűkösnek érezte a bekeretezett vásznat, a galéria és a múzeum zárt térségeit, kimenekült a szabadba, ahol a természet megalkotta a maga műalkotásait, és a művész elenyésző beavatkozásokkal sajátította ki ezeket az olykor spontán, máskor manipulált objektumokat. Ezek az alkotások nem hagyatkoztak a néző által felfedezhető konnotációkra, az elsődleges jelentésre rátelepedő másodlagos jelentésre. A land artban, a land workben, az arte povera terepén az objektum önmagával azonos, a jel önmagát képviseli, ami saját valójában jelenik meg, és nem akar valami mást jelenteni, pusztán vizuális élményt alkotni. A művészet tárgya már azelőtt létezik, hogy műalkotássá vált volna, vallják a csoport tagjai, és szerintük a műtárgy minden beavatkozás hiányában is önmaga, a művészileg felhasznált anyagok mindig magukra utalnak, nem pedig valami másra, jelenlétükkel megszüntetik a másodlagos jelentést, a konnotációt. Csak hát mégis szükség van az alkotó térintervenciójára, artisztikus beavatkozására, hogy a néző is láthassa azt, amit a művész elképzelt. A térmanipulációs műalkotások efemer életűek, egyenesen és közvetlenül utalnak a művészet múlékony természetére.
(Folytatjuk)
Nyitókép: Kerekes László / forrás: Vamadia
