10. rész
Filmesszéírók
Fövenyóra1
Tolnai Szabolcs2 témája ugyanaz, mint Siflisé meg Vicseké, az ember kiszolgáltatottságának, a hatalom és az egyén viszonyának a Közép-Kelet-Európa közelmúltját idéző kontextusában elhelyezett fölmutatása, a diktatórikus viszonyok ábrázolása. Előbbi két rendezőnk – a dokumentumfilm eszközeivel – kiszolgáltatott közösségre, illetve intő szándékkal pellengérre állított csoport exodusa, kálváriája feldolgozásával fogalmazta meg üzenetét. Tolnai Szabolcs közelre fókuszált, egyetlen ember, aki bárhonnét is nézve, egy családot is jelent, és a családnak a társadalomban elfoglalt helyének is behatároló tényezője, fókuszba kerülve, történelmi toposzokat idéz. Arról beszél a film, hogy a történelmi forgatagban a kisebbségi-többségi viszonyok változása során egyáltalán miként is élhet az ember a kényszerű gyökérvesztés, az identitás elkocsonyásodása, az önazonosság válsága után.
Kik vagyunk, mik vagyunk ebben a ránk kényszerített jelenben? Mit hordozunk a felmenőink sorsából? Hol vagyunk vagy hol lehetnénk úgy odahaza, hogy az számunkra is, a környezetünk számunka is elfogadható legyen? Csakhogy ez az állapot, amit manapság toleranciának nevezünk, nem kopírozható rá a második világháborús népirtási plánumokra. A film hőse, Danilo Kiš megjelenített alteregója Auschwitzba hurcolt édesapja után nyomozva kerül a filmbe. Identitását keresi, az identitás pedig nem egyéb az egyéni emlékezetnél. A hős ennek az emlékezetnek a nyomába ered, és – mi másként oldható meg filmnyelven – saját emlékeiben és látomásaiban epizódot epizódhoz illesztve kutat.
Nem irigylem a rendezőt, neki kész irodalmi szövegek mentén kellett fölépíteni a szerb–magyar koprodukcióban készült alkotást, aminek mércéje egy másik művészeti ágban, Kiš műveiben már szépirodalomként rögzítve volt.
Ennél a pontnál merül föl az első kérdés a két művészi megfogalmazás viszonyával kapcsolatosan. Mit mond, illetve mond-e bármit a játékfilm annak, aki nem ismeri Danilo Kiš életművét, személyét, családi beágyazottságát, famíliájának illeszkedését Közép-Kelet-Európa XX. századi, politika és nacionalizmus, parancsuralmak és xenofóbia, antiszemitizmus és sovinizmus által átitatott létterében? Magyarán: megáll-e saját kifejező eszközeinek talapzatán a film, anélkül, hogy éreznénk a „felhasznált irodalom” narratív hátterét?
Egyértelműen igen a válaszunk, bár ebbe belejátszhat, hogy előttünk nem ismeretlen a felhasznált írói termés, ám igyekszünk ettől eltekinteni, és elmerülni Pohárnok Gergely operatőri munkájának remeklésében. A film vizuális világa öntörvényű filmalkotás irányába nyit átjárót, amelyben Tolnai Szabolcs a realitás és a látomás közti tartományban fogalmazza meg a közép-kelet-európai gyötrelmek eredőit és következményeit, egyetlen személyre, egyetlen alkotói életműre koncentrálva, tudatosítván, hogy a történelem nem egyéb, mint egyéni sorsok halmaza. A minimálzenével kísért fekete-fehér képsorok mintha egytől egyig művészfotókból állnának össze, egyes jelenetekben szürrealisztikus, misztikus, olykor pokolian drámai pillanatok merevednek ki, szinte tapintható a Halál csókját osztogató gonosz jelenléte. Tolnai és Pohárnok közös munkája a Strange Forest3 nagyjátékfilm is, egy önmagába visszacsavarodó történet. A Vajdaságban játszódó film kíméletlen társadalomkritika, egyben az anyaság apológiája. Tolnai és Pohárnok összeszokott alkotópáros, filmjükre jellemző a hosszú sötétségek, a nagy némaságok, a komor zene, a hangok és zörejek szerepe, ami remek magyar és szerb színészi alakításokkal párosul. A sötétség a különös fordulatokban bővelkedő történetben és a vizuális megjelenítésben is uralkodó, a vizuális elkomorodást drámai közelképek tagolják. Pohárnok kamerája különösen vonzódik a fény és árnyék szürkületbe mosódó határvonalához. Remek stábmunka, briliáns alkotás.
Szikfilm4
A Szőts István magyar és Albert Lamorisse francia rendező és forgatókönyvíró munkássága előtt tisztelgő rövidfilm a vizualitást teszi meg önnön tétjévé, kizárólagos beszédmódja a látvány megjelenítése, amihez különböző, az ábrázoltat továbbillusztráló, zömmel természeti hangokat rendel, a tarlót súroló talpak neszezését, madárfüttyöt, légypapírra ragadt dongók fekete tremolóját…
A rendező hosszú képsorokkal kísér egy félmeztelen, klottgatyás fiút, aki szoborszerű mozdulatlanságból indul el a film kezdetén, és hasonló, szoborszerű alakzatba merevedik a film végén. Időközben pedig jár, néha cselesen váltja a tarlósorokat, máskor szinte tánclépésekkel kerülgeti a buckákat. Előbb azonban hosszan halad a határban a nyárfasorral szegélyezett úton, majd változik körötte a táj, szikes sík, búza- és kukoricatarló, zöldellő kukoricasorok, egy tanya összetákolt kerítése, végül a tanya udvara. A kamera líraian mesél.
A fiú meg a természetben föllelt anyagokból műalkotásokat hoz létre, csontokból, madárfészekből, kagylóból, virágból, kukoricacsutkából, a talált tárgyak művészi átminősítése mellett olykor gesztusművészként, vagy inkább a tájművészet és testművészet mentén maga is műalkotássá minősül. A rendező ezeket a jeleneteket jelképekké növeszti, amikor hosszan mutatja a földből kifordított fa bonyolult gyökérzetét, a semmi közepén hátára borított csónakot, a szélben piruettező, száraz kukoricalevelet, a düledező kerítés ívét, a dongókat a légypapíron.
A film a hosszú képsorokat pillanatnyi részletkinagyításokkal ritmizálja, ezek a motívumokat vizualizáló elidőzések a képzőművészet eszközeivel élnek: a fény és az árnyék alkotta alakzatok, a fehér és fekete kontrasztja, a jellegzetesen roncsolt struktúrák, a sivár felületek és a túlcsorduló színek, a perspektívaváltások egyaránt alkotóelemeivé válnak Bicskei Zoltán filmnyelvének, amelynek egyértelmű üzenete, hogy bármi és egyben minden a művészet tárgya.
Álom hava5
Korábbi munkáiból ismerem a forgatókönyvíró-rendező Bicskei Zoltán vonzódását a Bácskaság síksági tájához meg a vizekhez, mocsarakhoz, a kietlen tájképekhez. Ez most, ebben a filmjében is meghatározó, hatalmas panorámákat fog képbe a remek operatőr, Jovan Milinov, néha eláll a lélegzet, pedig az ilyen kietlen, semmitmondásában is poétikus vidékkel mi, bácskaiak naponta találkozunk. A kamera által megörökített táj viszont szinte kozmikus méreteket ölt, a (sehol) semmi metaforájává növekszik – újra és újra fölmutatván –, ami vizuális fölvezetése és kísérője a rá következő, filozofikus monológoknak és párbeszédeknek.
A film háromnegyede ugyanis, jobb kifejezést most nem találva, statikus. Hatalmas kihívás mind a rendezőnek, mind az operatőrnek, hogy az Aracsi Pusztatemplom belső terében vizuálisan megjelenítsen gondolatokat, álmokat, metafizikai jelenéseket, kezdve a török fogságból a XVII. század végén hazatérő, harcos, deák, és szolga szembesülésétől a kihalt földdel, ami önvizsgálat révén, és kétkedő tépelődés után a magyarság korabeli jelenének kilátástalanságával és megmaradásának szellemi lehetőségeivel szembesíti a nézőt. Az aracsi pusztatemplom önmagában metaforikus helyszín, teteje a puszta ég. Szerzetesek, pap nélkül csupán rom, az égre nyitott mennyezet viszont talán közvetlen kommunikációt biztosít az ima és címzettje közt. Ugyanakkor a mennyezet hiánya a védtelenség jelképe is. A maga módján még időkapuként is működik a rom. Táltos lép be a történetbe, majd a magyarság jeles királyai jelennek meg, de egyéb metafizikai időátjárások is történnek, annak fürkészése érdekében, hogy a kereszténység visszaszerezheti-e szellemiségét ezen a pusztán és a magyarság újra megvetheti-e talpát a pusztítás után? Vagy egyáltalán, bármikor. Az Álom hava voltaképpen december hajdani elnevezése, de a film esetében nem csupán közvetlenül, hanem áttételesen is értelmezhetővé válik: a kérdező, kutató, válaszokat kereső deák látomások, jelenések sorával szembesül, hiszen történelmi eligazításra van szüksége a háromfős, időközben gyarapodó csoport jövőképének elképzelése során. A jelenések olykor valóságosnak tűnnek, máskor irreálisnak mutatkoznak, hiszen, amíg a sámán és lánya dramaturgiai funkcióval bírnak, a magyarság királyai nem szellemi, hanem történelmi tapasztalataikkal vannak jelen, még Attila, hun király is, aki a kereszténység lehetőségeit fürkészi.
Az operatőr virtuóz kameraállásokkal tágítja kozmikussá a teret, nem csupán a pusztán a térből kilépő szereplők fotografálásával, a terméktelen, kicserepesedett talaj borzalmának kinagyításával, a sivárság, az élet hiányának vizuális hangsúlyozásával, hanem a romtemplomon belül készített fölvételeivel az elhangzó párbeszédek bölcseleti nyomatékát is erőteljes beállításokkal erősítve. A kép és szöveg szinergikusan erősíti egymást, egyszerre beszélnek önmagukért és egymásért. Emlékezhetünk-e múltunkra és vizionálhatjuk-e jövőnket, mi vet majd árnyékot a másikra, a jövő a múltra, vagy a múlt az eljövendőkre? Legrövidebben fogalmazva, talán ez a film alapkérdése.
Az Álom hava cselekményvilága redukált. Ha történik valami, az tragikus. Marakodás egy marék köles körül, ami a jövő záloga metaforájaként küld üzenetet a nézőnek a kietlen, terméktelen táj totál plánjaiból, majd gyilkosság, nemi erőszak. Mintha minden onnan folytatódna, ahol befejeztetett, vagy semminek sincsen vége, a szereplők (és a néző) valamiféle tébolyodott körforgásba zuhantak volna vissza, a sorsba vetettség, az eleve elrendelt létállapot vajon a film szereplőire szabott fátum, akik hiába keresik családjukat, otthonukat, a remény bármilyen rejtőzködő jelét, vagy ez a kilátástalanság globális, kivetül az egész nemzetre?
A gerjedő pesszimizmust a film negatív figurája, a gyilkos és erőszaktevő szolga töri meg, amikor a romtemplomot elhagyva kimondja, a vályogot pelyva hiányában a kóró is összetartja. Sokértelmű gondolat, úgy is értelmezhető, hogy új templomot kell építeni magunknak és a nemzetünknek, amíg nincs fa vagy kő, hát vályogból, és ha termés híján pelyva sincs, megteszi helyette a kóró is. Az utolsó képben szívós kóró borul a vándorok fölé, mintegy boltozatként. Tekintve a gondolatot kimondó kilétét, magatartását, erkölcsi arculatát, e mondatnak egyéb értelmezési lehetőségei is fölmerülnek, de ezt érdemes a nézőre hagyni.
A szereplők közül (Szilágyi Nándor, Kovács Frigyes, Székely B. Miklós, Tóth Anita, Barkó György, Horváth Csaba, Csendes László, Mercs János, Dánielfy Zsolt, Vicei Natália, Búza Ákos, Dr. Papp Lajos) senkit se szeretnék, főként nem tudnék senkit kiemelni, ugyanis mindannyian toronymagasat alakítottak. Az általam fellengzősen „statikusnak” minősített jeleneteket zseniálisan oldották meg, és ebben mellettük nagy munkája volt a rendezőnek és operatőrnek egyaránt. A cselekményes jelenetek hitelesek és életszerűek. Úgy tűnik, mintha a produkció teljes alkotógárdája azonos elképzelés mellett dolgozott volna, mondhatnám, egy húron pendültek, ha itt most a zenéről is szólnék.
Előtte viszont a jelmezekről. Nem értek hozzá, nem mondhatom, hogy korhű, azt sem, hogy nem az. Viszont zsigerből meggyőző. Morvay Ibolya textilművész munkája számomra autentikus jelmezvilágot mutatott be, ami nyomatékosan hitelesítette a film képi világát, azon túl, hogy szerintem Bicskei Zoltán a korhűségen messze túlmutatóm alkotásának a jelmezek elhagyhatatlanul fontos elemei.
Végül a zene. Itt is zseniális alkotók fogtak össze. Köztük Mezei Szilárd, Szabados György, Lukács Miklós, Berecz András, Dresch Mihály és Bakos Árpád. Ők teljesítik ki a film alkotóinak egy húron pendülését. A kép, szöveg, zene hármassága, szervezettsége, dinamikája döbbenetes. Mindhárom elemében fölzaklató. Ettől, az idegszálakat tépő, a saját kérdéseink közé folyton visszalökő, látványvilágával fölrázó zaklatásától kerekedik tökéletes filmalkotássá.
(Folytatjuk)
1 Tolnai Szabolcs játékfilmje Danilo Kiš művei alapján; Rendezte és a forgatókönyvet írta: Tolnai Szabolcs, zeneszerző: Szőke Szabolcs, operatőr: Pohárnok Gergely, vágó: Ruszev Szilvia, Desimira Giorgiev. Szerb–magyar koprodukció, 2007
2 Egyebek közt a Minotaurus és az Arccal a földnek, a Nyári mozi alkotója
3 Rendezte Tolnai Szabolcs, forgatókönyvíró: Tolnai Szabolcs és Dragan Stanković, operatőr: Pohárnok Gergely
4 Bicskei Zoltán rövidfilmje. Rendezte: Bicskei Zoltán. Pupilla csoport, 1993
5 A forgatókönyvet írta és rendezte Bicskei Zoltán, operatőr: Jovan Milinov, vágó: Aleksandar Komnenović. Magyar-szerb koprodukció, 2017
